Grotesques

par Franz Fenris G.
Poterie du Miroir aux Prêles
 12 rue du Manoir F-76450 CANOUVILLE
tél. 33 (0)2 35 97 89 16 

Il est des personnages étranges dont les membres feuillagés font volutes. D’autres reposent sur des jambes caprines ou serpentiformes. Leur buste humain soutient une tête canéphore, souvent jeune. Un oiseau, parfois en vol, tire sur un ruban duquel pend une somptueuse guirlande de fruits. Ici une Victoire. Au bout enroulé de son aile se suspend la quenouille vrillée d’un nuage de fumée qu’un vase antique laisse échapper. Là un satyre. Quelques serpents, chiens, chèvres. Plus bas des enfants joufflus jouent. Ceux-ci ignorent, au dessus d’eux, l’énorme tête grimaçante qui n’a pour corps que les bouillonnements d’une barbe furieuse, végétale.  Plus loin, un portique aux colonnes filiformes encadre une scène mythologique. Un petit dragon, ou un astrolabe, complètent le tableau.
Un monde sans profondeur ni perspective, où, bien souvent, tout est relié par un fil, un bout de ruban, la crosse d’une tige végétale.
Tel est l’univers dans lequel nous nous proposons de plonger, et de montrer qu’en dépit d’une apparente incohérence, ces décors obéissent à des règles et appartiennent à l’époque qui les a réinventés.

Historiquement, ces décors que l’on nomme « les grotesques » prennent leur origine dans les fantaisies peintes dont la Rome antique avait couvert les murs et les plafonds de ses palais. Après plus de mille ans d’oubli, stimulée par le renouveau des valeurs formelles classiques qui caractérise la Renaissance, l’Italie du quinzième siècle retrouve son passé et multiplie les recherches archéologiques. Ce type de décor nouveau présente une certaine longévité. Au Moyen Age, il se trouve confondu dans une mare magnum d’interférences et n’a pas encore pris son existence propre. Le XVI^e siècle constitue son âge d’or par l’ampleur spectaculaire qu’il prend dans les décors peints des palais. L’ère baroque en fait la critique mais lui maintient toute sa vigueur. Il connaît plus de légèreté à l’époque Rococo qui en fait des « arabesques » par orientalisation ; et le néoclassicisme en refait une mode qu’une certaine officialisation finit par épuiser au XIX^e siècle. Nous ne considérons ici que la période Renaissance.

Le vocabulaire qui, pour part, caractérise les décors de grotesques, existait donc déjà sous l’antiquité. La décoration romaine du second style (100-20 av. JC) présentait par exemple déjà des coupes de fruits, des masques, et des perspectives architecturales s’ouvrant rythmiquement sur d’autres édifices ou sur des paysages. Déjà l’on trouvait peintes sur les murs des palais des créatures hybrides anthropomorphes (sirènes, satyres, centaures) ou zoomorphes (chevaux ailés, griffons). L’abondance des hybridations illustrait déjà un imaginaire de la transformation (Ovide compose ses Métamorphoses avant l’an 8 ap. JC). Les candélabres remplaçaient peu à peu les colonnes.
A Herculanum, l’on trouvait des architectures filiformes, des trompe-l’œil et un aplatissement des volumes dans lesquels l’audace des inventions s’est accentuée jusqu’à l’apogée du 4ème style (de 41 à 79 ap. JC). Déjà, ces décors étaient soumis à la critique. Quoique la morale antique (Aristote, Empédocle) acceptât la copie de la nature, Vitruve comme Horace jugeaient les fantaisies des décors des palais romains comme étant le reflet de la corruption des princes et voyaient dans ces peintures le résultat des songes délirants d’hommes malades. Platon condamnait tout simplement toute représentation.

Constructions symétriques en candélabre où Victoires affrontées reposent sur des volutes
Maison de Livie sur le Palatin, Rome

Luca Signorelli, 1499-1504
registre inférieur des parois de la chapelle San Brizio, cathédrale d’Orvieto

Au quinzième siècle, le renouveau de l’art classique en Italie, qui définit pour part la Renaissance, s’exerce au départ peu par la peinture, rare, ou seulement par des descriptions littéraires d’auteurs anciens. Le répertoire de la sculpture décorative (essentiellement des bas reliefs) est par contre abondant (sarcophages, arcs de triomphe, portes et théâtres), et génère des décors, souvent en grisaille, cantonnés aux éléments d’encadrement de tableaux et de fresques, avec une préférence pour les éléments verticaux (piliers, lésènes, pilastres) que l’on couvre de rinceaux, candélabres, guirlandes et trophées militaires (Pinturicchio, Mantegna). L’influence romaine intègre encore une part de fantastique médiéval, qu’elle mêle aux dauphins, satyres, et harpies classiques. La naissance du décor de grotesques est par ailleurs alimentée par la tradition de l’art des marginalia, lettres et marges ornées des manuscrits médiévaux, où grouille toute une faune monstrueuse.

Structurellement, la prolifération des grotesques se réalise sur deux axes : l’axe vertical par les empilements de la construction en candélabre ; l’axe horizontal par les volutes et les contre volutes des suites de rinceaux habités.

Pietro Vannucci dit Pérugin, voûte de la salle des Audiences
Collegio del Cambio Pérouse, vers 1500

L’engouement pour le décor à l’antique est lent, progressif, et se trouve alimenté à la fin du siècle par la découverte fortuite d’un corpus nouveau. Alors que toute l’Italie, et notamment Rome, est à la recherche de ses vestiges, un promeneur, vers 1480, est tombé dans un trou, non loin du Forum. On inspecte la cavité et découvre, à lueur d’une torche, des peintures. On ignore alors qu’il s’agit là d’un palais néronien somptueux, la Domus aurea, dont les salles avaient été comblées, plutôt que détruites, lors de la construction des thermes par Trajan, au début du deuxième siècle de notre ère. Un oubli de presque quatorze siècles et la privation de lumière en ont préservé intacte la décoration peinte.
Le déblaiement des salles immenses dure environ 25 ans et, à mesure que progresse l’excavation, laissant voir d’abord les voûtes, puis les parois, les artistes du temps contemplent, fascinés, et dessinent à la lumière des torches, ces décors dont la légèreté et la fantaisie répond bien au goût du moment.
Qu’y voient-ils ? Des agencements de paons, d’hippocampes, de griffons et autres êtres hybrides, de frises de rinceaux, fins candélabres, tableautins et scènes mythologiques, de caissons et différents cadres. Des enchaînements disparates qu’ils pensent être des hiéroglyphes et tentent d’interpréter. Mais surtout, une spontanéité du geste peint, une légèreté du détail, un usage nouveau du fond de couleur. Il ne s’agit pour eux alors que de grottes, lugubres et étranges, dans lesquelles ils viennent pique-niquer de vin et de pommes, et ils nomment eux mêmes « grottesques » les compositions qu’ils en tirent au service de la décoration des palais que les puissants leur commandent.

Ces artistes sont Pérugin, Pinturicchio, Luca Signorelli, Sodoma, Filippino Lippi, qui, peu à peu, font sortir les éléments antiques des bandes d’encadrement pour constituer des décors pour des surfaces plus vastes comme les pendentifs et voûtains, sur fonds or, rouges, bleus ou noirs.

Si cette découverte archéologique majeure influence graduellement les productions peintes de la fin du quattrocento, un tournant stylistique flagrant semble s’opérer autour de l’atelier de Raphaël. Après leur exil en Avignon, le retour des papes dans la ville éternelle au XV^e siècle fait de Rome, alors dénuée des fastes que sa position de première ville de la Chrétienté réclame, le terrain de toutes les commandes. Afin d’élever Rome au rang qu’elle mérite, le pape s’entoure des meilleurs artistes, dont Raphaël. L’acceptation des nouveaux décors « à l’antique » par les commanditaires contribue certainement à la consécration officielle des grotesques. Or, l’enthousiasme des artistes travaillant au Vatican auprès de Raphaël (notamment Giulio Romano, Giovanni da Udine, puis Perino del Vaga) conduit à la création de décors pour le Cardinal Bibbiena, ou pour les loges du Vatican totalement inspirés par la nouvelle découverte archéologique.

Raphaël et son atelier, détail d’un pilastre
les Loges, Palais du Vatican, 1517-19

Dans la Loggetta du Cardinal Bibbiena, Giovanni da Udine ajoute au répertoire néronien des notations naturalistes (chèvres, poissons, oiseaux…). Avec les Loges du Vatican, la circonscription des décors par des cadres permet leur contrôle, s’oppose à l’anarchie que leur fantaisie ferait craindre et donc les rend compatibles avec les préceptes religieux, quoique l’Eglise en ait toujours critiqué l’étrangeté. L’imaginaire de la Renaissance obéit aux règles précises d’une logique apparente (rythmes de cadres) et n’utilise qu’une petite partie de tout le merveilleux médiéval des marginalia des manuscrits et des décors de cathédrales. On passe du monstrueux menaçant à l’hybride quasiment familier.
Avec Raphaël, les dissonances sont harmonisées, les excès tempérés, et commence une diffusion à grande échelle. L’usage des grotesques chez soi devient signe de distinction et de culture. Le XVI^e siècle devient le siècle des grotesques par antonomase. Le sac de Rome en 1527 par les troupes de Charles Quint disperse les artistes et contribue à répandre les nouveaux décors. Giulio Romano à Mantoue, Perino del Vaga à Gènes, multiplient les inventions. Encore à Rome, ils dessinent déjà tous deux à l’attention de tous les artisans des arts décoratifs. Il faut alors souligner le rôle de diffusion des graveurs (Marcantonio Raimondi travaille aussi auprès de Raphaël entre 1510 et 1520), et notamment les graveurs des années 30 (Agostino Musi dit Veneziano et Enea Vico). Des murs des palais, les grotesques envahissent tapisserie, céramique, arts du métal, et tous les objets présentant une surface à décorer.

Agostino Musi dit Veneziano, vers 1520
gravure tirée d’un recueil de grotesques

4/ Maturation

voir également :
palazzo Vecchio

La seconde moitié du cinquecento est le lieu de la production de décors extrêmement aboutis ayant contribué à la création d’un style fort que les réflexions morales, comme nous le verrons plus loin, sont venues toujours étayer ou discuter. Ici et là, l’usage systématique des grotesques sur fond blanc recule parfois pour l’usage, dans les salles de représentation, de la polychromie, du stuc, ou de scènes narratives, que celles-ci soient allégoriques, historiques ou mythologiques, voire même de paysages. Elles prennent alors toute leur importance dans les vestibules appelés « atriums », dans les cabinets de travail, sur les corniches, où s’épanouissent virtuosité, rapidité d’exécution et inventions architecturales de plus en plus délirantes.

Alternance des fonds blancs et rouge foncé, avec insertion de scènes narratives
une voûte du Palazzo della Corgna, Castiglione del lago

5/ Codification

Villa Médicis,
voir l’image n°3 : studiolo du cardinal Ferdinand de Médicis décoré par Jacopo Zucchi de fresques représentant des allégories des saisons et plusieurs fables d'Ésope

S’il est impossible d’interpréter à la lettre les compositions de grotesques comme des hiéroglyphes ou des rébus, l’âge d’or qu’elles connaissent à la Renaissance s’accompagne d’un désir de sémantisation et de rapprochement avec d’autres langages symboliques.

On y mêle volontiers des signes connus dans un but panégyrique et allégorique : emblèmes familiaux ou héraldiques comme les boules des Médicis ou la tiare et les clés papales ; références métaphoriques comme une flèche atteignant sa cible ou le lys de la Vérité pour illustrer les qualités personnelles d’un commanditaire ; caractères hiéroglyphiques et références à l’alchimie, comme au plafond de la bibliothèque de l’abbaye de San Giovanni Evangelista de Parme, dans un essai de représentation symbolique de l’ensemble des connaissances du moment ;  enfin utilisation des fables d’Esope qui permettent d’insérer un sous-contenu moralisant au sein de l’apparente désorganisation du vocabulaire néronien, comme pour en racheter l’emploi.

Villa Caprarola, Viterbe Sale di Giove vers 1575

La quête de sens prend aussi d’autres visages. Ainsi la réunion de divers objets autour d’un même thème qu’incite la mode du collectionnisme attachée à celle des Wunderkammern (comme aux plafonds peints des corridors de la galerie des Offices), cultive les détails naturalistes, et accumule objets domestiques et archéologiques.
Des éléments du décor font parfois référence au contenu (Offices) ou à l’usage des pièces (Villa Caprarola).
Et si le mot « grotesque », comme adjectif, ne prend son sens péjoratif de ridicule, outré, qu’au XVII^e siècle, le grotesque y est rare, quoiqu’on admette le cocasse, s’il est au service de la truculence. On a par contre souvent établi un lien entre les grotesques et la littérature burlesque de l’époque, notamment avec le genre poétique macaronique.

Torrechiara
salon des Acrobates par Cesare Baglione, 1580-84, Castello Sforza di Santa Fiora

Nous avons mentionné plus haut la réserve que l’Eglise manifestait envers les grotesques. On les lie d’abord au côté caverneux et lugubre de ce que l’on croyait encore être des grottes lors des fouilles de la Domus aurea. On leur attribue ensuite la mauvaise réputation attachée aux extravagances décadentes de Néron.
A la suite des moralisateurs antiques, l’imagination débridée dont elles témoignent est perçue par la critique post-tridentine comme improbable, mensongère, donc fausse et immorale, sans compter leur paganisme évident. Il a fallu les talents d’un Antonio Francesco Doni pour les défendre en soutenant qu’elles ne sont qu’à la limite du réel, comme des formes bizarres de la nature, exceptionnelles mais possibles. La codification morale se fait alibi. On invente des règles d’association morphologique pour la construction des hybrides. Ces règles, exprimées par Francisco de Hollanda (1540), puis reprises par Paolo Lomazzo (1584), expliquent qu’une certaine vraisemblance s’impose et l’on bannit le monstrueux hors nature et le démoniaque. L’on avance encore que les grotesques répondent au principe même du maniérisme, par lequel l’art n’est pas uniquement imitation mais artifice, donc licence, que l’intellect doit corriger en une création raffinée et sage, à mi-chemin entre réel et imaginaire. Pirro Ligorio (1570) discute de l’utilité et du danger d’apporter sens à un décor. Le siècle joue ainsi de constants allers et retours entre les interdits des tenants rigides de la Contre-réforme et la liberté des peintres dont la fantaisie s’accroît dès lors que la possibilité leur est offerte.

Il faut enfin dire un mot des règles de construction du décor de grotesques mises au jour par Philippe Morel (1998), et qu’il nomme les « figures du paradoxe ». L’auteur souligne, en plus de l’utilisation aberrante des lois de la pesanteur et de l’équilibre, une certaine accentuation de contrastes dynamiques : rapports de forces disproportionnés, tiraillements de forces contraires. Il décrit encore des relations dynamiques entre des êtres pétrifiés et des statues vivantes, notamment à Torrechiara.

Décor dans la cuisine du palazzo Vitelli à Sant’Egidio
Città des Castello, Pérouse, par Giovanni Antonio Paganino.

6 / Mutations

L’Italie n’est bien sûr pas le seul théâtre de ces inventions. Un va et vient incessant entre nord et sud s’opère. France, Allemagne et Pays-Bas participent au jeu. L’Italie influence les pays du nord et ceux-ci, en retour, après avoir donné au nouveau style son expression locale, enrichissent les compositions italiennes. En France, Rosso Fiorentino et Francesco Primaticcio traduisent à Fontainebleau le nouveau style en trois dimensions en accordant une place majeure au jeu de bandes ajourées et parfois enroulées que l’on nommera « cuirs découpés ». Cette production locale originale ré-influencera le sud, dont elle a conservé tout le vocabulaire des ignudi, putti, faunes, mascarons, vases, termes, canéphores et encarpes. Jacques Androuet du Cerceau commet deux recueils de grotesques (en 1550 et 1562) et diffuse le genre italien. René Boyvin et Léonard Thiry apportent un accent angulaire très français. Etienne Delaune grave pour les arts du métal.

A Nuremberg, Peter Flötner, entre autres, apporte une note plus nordique. Les pays germaniques associent rapidement les grotesques aux mauresques. En Flandres l’on réalise les tapisseries d’après les dessins de Raphaël ou de Perino del Vaga. En Hollande, Cornelis Floris réalise une fusion synthétique entre les cuirs découpés de Fontainebleau et les édicules et prosceniums des architectures néroniennes. Cornelis Bos, crée des triomphes dans un esprit carnavalesque, dans lesquels les cuirs se transforment en lames de métal d’allure molle… on est alors très loin de Raphaël.  Les Pays-Bas sont aussi le lieu d’une expression unique qui donne aux grotesques un visage d’une inquiétante organicité.

Cornelis Bos, vers 1550
Triomphe, détail de gravure

7 / Quelques livres et articles

Les Grotesques
d’Alessandra Zamperini
Editions Citadelles et Mazenod, 2007, 306 pages
Vasari définit les grotesques comme un genre de peintures libres et cocasses, inventé dans l'Antiquité pour orner les surfaces murales. Il a pour principaux motifs des rinceaux végétaux, des candélabres, des figure humaines, mythologiques, animales ou hybrides - insolites ou fantastiques - disposés sans aucune logique apparente, narrative ou spatiale. Après la découverte de la Domus Aurea, en 1480, les grotesques connurent un extraordinaire succès, consacré par leur emploi dans les Loges du Vatican, décorées vers 1518 par Raphaël et son atelier. Elles devinrent une composante essentielle de la décoration des monuments profanes et religieux, envahissant, par exemple, le palazzo Grassi et le musée Correr à Venise, la Farnésine à Rome, le palais Caprarola, le palais Giulio Gonzaga à Mantoue, les Offices à Florence, le monastère de Monte Oliveto Maggiore près de Sienne, etc. La France fut l'un des pays les plus sensibles à l'influence des grotesques. François Ier, entre autres, fit décorer sa galerie à Fontainebleau en 1531. Pour la première lois, un ouvrage richement illustré donne un aperçu de toutes les tendances de ce genre pictural original.

Les Grotesques, les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance
de Philippe Morel
Editions Flammarion, collection Champs, 2001, 187 pages
Le mot grotesque devient au XVII^e siècle un qualificatif essentiellement négatif, synonyme de bizarre, de ridicule ou d'extravagant. Mais il fut d'abord employé dès le début du siècle précédent pour désigner des peintures murales largement inspirées des fresques et des reliefs antiques, auxquels s'ajoutaient parfois des réminiscences des marginalia gothiques. Ce genre décoratif connut un immense succès tout au long du XVI^e siècle, d'abord en Italie, puis un peu partout en Europe, en s'étendant à la sculpture, à la gravure et à bien d'autres techniques.
Partant de motifs et de schémas essentiellement antiquisants, le langage des grotesques s'est progressivement détaché de cette réf��������rence figurative en s'inspirant de diverses matrices culturelles contemporaines. C'est donc l'analyse de ces voisinages déterminants et de ces relations constitutives qui permet de rendre compte du fonctionnement multiple de ce langage apparemment incohérent, et d'en dégager la spécificité historique et la densité culturelle : le rapport à la tradition hiéroglyphique, au collectionnisme éclectique et à l'esthétique de l'abondance, la littérature burlesque, la logique épistémique des hybrides ou la construction rhétorique et paradoxale des compositions apportent autant d'éclairages décisifs sur les nombreux décors pris en considération. (...)

L’Ecole de Fontainebleau
de Jean-Jacques Lévêque
Editions Ides et Calendes, 2000, 280 pages

L’art décoratif en Europe, Renaissance et Maniérisme
sous la direction d’Alain Gruber
Editions Citadelles et Mazenod, 1993
Notamment les chapitres suivants :
Rinceaux, par Michèle Bimbenet-Privat, Grottesques par Alain Gruber, et Cuirs par Margherita Azzi-Visentini

Mythe et Crise de la Renaissance
d’André Chastel
Editions Skira, 1989

les articles de revues :

La Renaissance Fantaisiste
d’André Chastel
in L’œil, N° 21, septembre 1956

Céramique, « Le décor à grotesques, fresques de l’imaginaire »
de Jean-Gabriel Peyre
in L’Objet d’Art L’Estampille, N° 383, septembre 2003

les articles sur le web :

Un article sur les grotesques dans la tribune de l'art

8 / Liste imparfaite des visites

en France :

Chareil Cintrat
Les abondants décors peints inspirés de l'Antiquité évoquent les cinq sens, la mythologie et l'astrologie

Château de Bussy-Rabutin
Les galeries de la cour d'honneur construites autour de 1520 comportent un décor typique de la première Renaissance française

Château d'Ancy le Franc
(voir) la chambre de Diane, au rez-de-chaussée du château, a été entièrement décorée au XVI^e siècle pour la célèbre belle-sœur du commanditaire du château, Diane de Poitiers.

Château de Fontainebleau

Château d’Ecouen
musée de la Renaissance 

Château de Cormatin

Château de Fléchères
à Fareins

Château d’Oiron

en Italie :

Villa d’Este, Tivoli, Italie

Château Rossi, San Secondo, Italie

Château della Rocca, Soragna, Italie

Palazzo del Giardino, Sabbioneta, Italie

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