Le Trompe-l'Oeil : Réalité ? Illusion ? Virtuosité ?
Une interview de Miriam Milman

Miriam Milman
Après un doctorat es sciences (D.Phil.Oxon) elle poursuit à Paris des recherches et des publications en chimie nucléaire. Par la suite, elle achève une licence ès lettres auprès de l’Université de Genève. En qualité de Privat Docent elle enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Lausanne. Dans ce cadre, elle entreprend des recherches et publie plusieurs ouvrages concernant le trompe-l’œil, notamment : Le Trompe-l’œil (édition Skira, 1982) et Architectures peintes en trompe-l’œil (édition Skira, 1986). Elle a été commissaire et co-auteur du catalogue de l’exposition « Le trompe-l’œil : plus vrai que nature » au musée de Brou (Bourg-en-Bresse), juin-septembre 2005. Ses recherches ont aussi porté sur l’art du Moyen Age et ont abouti à la publication du Catalogue des Livres d’Heures de l’Abbaye d’Einsiedeln : Les Heures de la Prière (édition Brepols, 2003).

1/ La première question qui vient à l’esprit :
Qu’est-ce qu’un trompe-l’œil ? La représentation d’une réalité ? Une simple illusion ? Une virtuosité ? Une farce ?

Cette première question pose presque toute la problématique du trompe-l’œil. Il s’agit d’une œuvre d’art qui représente la réalité mais va plus loin, car non seulement elle en donne l’illusion, mais son but est de se substituer à elle. Le spectateur ne doit plus percevoir l’œuvre comme une fiction ou une représentation mais comme faisant une partie intrinsèque de son environnement. Il subit la tentation de remplacer le sens de la vue par celui du toucher pour s’en assurer. La mystification doit être complète, et l’illusion doit être transcendée par ce qui apparaît être la réalité. Loin d’être une farce, le trompe-l’œil est un témoin sans faille du monde contemporain des objets et des idées. C’est un art exigeant qui demande de la part de l’artiste une grande virtuosité. Il requiert du spectateur non seulement une appréciation d’ordre esthétique mais aussi l’attention de l’esprit nécessaire au déchiffrement des significations cachées ou oubliées.

2/ Si le trompe-l’œil exerce une certaine fascination, un éblouissement sur le spectateur, c’est qu’il se s’est trompé. Cette complicité joyeuse entre trompe-l’œil et spectateur permet-elle d’introduire un questionnement sur le rapport au monde ?

En effet, le trompe-l’œil fascine. En voulant tromper le spectateur, l’artiste joue un jeu, un jeu subtil. Si le trompe-l’œil était parfait, la peinture devrait être si totalement intégrée dans le monde visible qu’elle passerait inaperçue. En dépit du fait qu’elle doit tromper - et souvent elle réussit à le faire – elle n’est pas acceptée instantanément comme une réalité. Après tout, a-t-on envie de toucher les objets pour savoir s’ils sont réels ? Si, à premier abord, on est surpris, intrigué, ce saisissement est momentané et la raison impose sa conclusion. Alors il se crée une relation d’incertitude entre l’image et le spectateur qui instaure à la fois ambiguïté, fascination et complicité. Le trompe-l’œil est l’œuvre d’un peintre qui doit s’effacer tout en restant toujours présent.

Le trompe-l’œil  représente d’une certaine manière le triomphe de l’art sur la nature, tout en questionnant sa propre capacité de rester une œuvre d’art valable et pas juste un décor et encore moins, une farce. Il pose le problème des limites de l’art et finalement, celui de la définition même de la réalité du monde qui nous entoure.

3/ Pourrait-on définir des principes, des règles objectives pour réaliser un trompe-l’œil «efficace», comme le traitement de l’espace, la texture des objets…

Le trompe-l’œil est un art très exigeant, car certaines conditions doivent être respectées à fin que « l’illusion » puisse devenir « réalité ». Des règles tacites mais impératives se sont imposées à l’artiste ; elles gouvernent le choix du sujet, la composition et la technique utilisées. Elles imposent aussi de manière implicite et implacable la typologie du trompe-l’œil en limitant la diversité de son répertoire.

- Il faut que tous les éléments représentés soient « grandeur nature ».

- Le trompe-l’œil doit éviter de représenter des figures vivantes. Leur apparence figée, trahirait rapidement l’artefact.

- Le rendu de la troisième dimension, essentiel pour créer l’illusion du réel dans l’art, ne doit pas être réalisé par la représentation d’espaces trop profonds ou trop saillants, car la relation spatiale entre les objets ne doit pas être modifiée ou déformée au moindre déplacement du spectateur. Si cette restriction limite le domaine de l’iconographie du trompe-l’œil de chevalet, elle devient cruciale dans le cas des architectures feintes. Celles-ci sont sujettes aux règles précises de la perspective qui exigent un point de vue et un seul pour appréhender l’œuvre. Tout déplacement du spectateur par rapport à ce point de vue produit une déformation de l’image des plus déplaisantes.
(fig 2 et fig 3, vues du plafond peint d’Aldrovandini Pompeo)

- Le tableau doit s’intégrer à l’environnement dans lequel il est présenté. Ceci demande une vraie mise en scène à l’intérieur et à l’extérieur de l’œuvre. La place d’un trompe-l’œil est à l’endroit où devraient se trouver les objets qu’il représente. Ce qui fait que, par exemple, une nature morte présentée sur une assiette posée sur un bout de table ne peut jamais être considérée comme un trompe-l’œil, quelle que soit la véracité des éléments qui s’y trouvent. La raison est simplement le fait qu’une table, et encore moins, un fragment de table, n’ont pas leur place réelle sur un mur.

- Aucun objet présent dans un trompe-l’œil de chevalet ne doit être sectionné par le bord de la peinture. Ce serait l’équivalent d’un encadrement qui affirmerait l’existence d’un « tableau » et non d’une « réalité ».

- L’illusion du relief dépend essentiellement de la technique picturale employée. La peinture à l’huile, les vernis colorés sont les moyens les mieux adaptés, car ils permettent à l’artiste de rendre invisibles les traces de son pinceau. Pour qu’un trompe-l’œil soit crédible, la main de l’artiste et même sa signature doivent se cacher, voire disparaître.

4/ Nous avons tous à l’esprit les architectures peintes en trompe-l’œil de Pompéi ou celles de la Renaissance italienne où l’artiste traite de la troisième dimension sur un mur. Mais jusqu’où le trompe-l’œil s’est-il « niché » ? A-t-il un médium de prédilection (peinture, architecture, objet, photographie) ? Des sujets de prédilection ?

En effet, le trompe-l’œil s’est niché dans presque tous les domaines de l’art. On va en analyser quelques-uns. 

-          Les architectures feintes

fig1 Agostino Tassi (vers 1580-1644), Rome Palais Lancellotti ai Coronari vers 1617-1623 © photo Cuchi White, Paris

Que ce soit à l’intérieur ou à l’extérieur du bâtiment, les trompe-l’œil ont existé et cela depuis les temps les plus anciens. Déjà les Romains, dont les maisons étaient privées de fenêtres, ont peint à Pompéi sur les murs intérieurs des ouvertures aux architectures fantastiques et des jardins foisonnants. Le trompe-l’œil architectural s’est proposé d’ouvrir ou d’orner le mur, de lui donner des hauteurs vertigineuses et une somptuosité factice. Sur des maisons modestes, des fenêtres peintes se sont alignées à côté des vraies, pour « faire riche » et tromper la fiscalité qui imposait selon leur nombre réel. Dans les palais de la Renaissance, les murs s’ornaient de colonnades et de loggias pour faire apparaître des jardins féeriques.(voir ci-contre fig1, architecture peinte d’Agostino Tassi). L’église a fait peindre des coupoles majestueuses sur des plafonds banalement plats. Lors de la contre-réforme, elle s’est aussi servie de cette architecture peinte pour « ouvrir » ses plafonds et permettre aux saints l’accès glorieux à l’au-delà. Un des exemples les plus spectaculaires est celui du plafond de l’église de Saint Ignace à Rome, peint par le père Andrea Pozzo (1688). Pourtant, cette illusion d’une réalité plus élégante ou proche d’un infini mystique, est bien fragile. On croit saisir les contours tangibles de l’imaginaire pour les voir disparaître dans les profondeurs d’un miroir déformant. Un pas suffit parfois pour transformer l’illusion de la réalité en une certitude d’avoir découvert la réalité de l’illusion (voir fig2 et fig3, plafond peint d’Aldrovandini Pompeo). Ce sont les pièges tendus par les lois de la perspective qui font que le trompe-l’œil architectural n’a souvent qu’une légitime mais apparente objectivité. Nous sommes tous habitués aujourd’hui à voir des architectures feintes remplacer la tristesse des pignons de nos rues. Elles remplacent parfois d’une manière esthétique, souvent avec humour, les blessures laissées par les démolitions.

-          Les tableaux de chevalet

Les règles strictes qui régissent l’iconographie des tableaux en trompe-l’œil ne permettent pas la représentation d’espaces trop profonds. C’est ainsi que la niche creusée dans un mur, ou les étagères sont des sujets couramment choisis. Ils permettent de représenter des objets usuels et souvent symboliques. De cette manière, la « nature morte » traditionnelle peut s’introduire dans un trompe-l’œil. Dans le même esprit, l’armoire discrètement entrouverte, peut laisser entrevoir son contenu. Ses portes semblent pénétrer l’espace du spectateur et la pénombre de l’intérieur contribue à l’ambiguïté et au mystère de la mise en scène. Un exemple prestigieux et d’importance insigne est celui de « L’armoire aux bouteilles et aux livres » du musée d'Unterlinden de Colmar (voir ci-dessous fig4, « L’armoire aux bouteilles et aux livres »). Une des plus anciennes natures mortes et trompe-l’oeil connus (vers 1520) elle étonne encore aujourd’hui par sa sobriété qui en fait un tableau d’un modernisme presque abstrait. L’identification des objets qui s’y trouvent, a fait penser que ce tableau devait s’intégrer dans la boiserie d’une pharmacie. 

Il était habituel au XVII^e siècle de fixer sur le mur quelques planches de sapin sur lesquelles on clouait un ruban ou une lanière servant à contenir des lettres, documents, dessins et menus objets dans un désordre pittoresque. Cet « arrangement » a été repris nombreuses fois dans des trompe-l’œil, car il constituait un sujet idéal. Cette mise en scène – que l’on appelle quod libet – permettait de restreindre le champ perspectif, de représenter des dessins et des gravures, des documents et des lettres qui demandent au spectateur toute l’attention pour arriver à les déchiffrer. En effet, en imitant des œuvres d’art l’artiste pouvait démontrer sa virtuosité, il pouvait aussi, ainsi, glisser sa signature, la date de l’œuvre ou le nom de son commanditaire sur l’un des documents représentés. Ces quod libet, avec leur désordre, leurs papiers froissés et déchirés ont toujours une histoire à raconter et ils évoquent souvent une pensée moralisatrice, celle de la « vanité » du savoir et celle de la précarité des objets qui se dégradent et se déchirent.

Ainsi, dans un trompe-l’œil d’une grande simplicité, Gaspard Gresly - peintre francomptois du XVIII^e siècle - représente une planche de sapin avec ses stries et ses nœuds pour y fixer un ruban rouge (voir ci-dessous fig 5, « Trompe-l'oeil à la gravure de Perelle et à l'almanach »). Il y glisse un almanach « du solitaire » aux pages défraîchies et écornées. Cet objet malmené permet au peintre d’y glisser la date du tableau, 1742. Dans la partie supérieure, une gravure de Perelle représentant des ruines et un bateau en péril est fixée à la planche par deux cachets rouges et deux clous. Le ruban effiloché tient aussi en équilibre une enveloppe au cachet déchiré derrière laquelle s’enfile une plume. L’orage menaçant, les ruines, le calendrier décrépi sont des signes du passage inexorable et menaçant du temps. Les papiers déchirés, pliés ou froissés sont autant d’éléments soulignant la symbolique de la « Vanité » presque omniprésente dans les trompe-l’œil du passé. 

fig5 Gaspard Gresly, Trompe-l'oeil à la gravure de Perelle et à l'almanach, 1742, collection particulière

fig6 Jean-François De Le Motte, Vanité et trompe-l'oeil, 1676, musée des Beaux-Arts de Dijon © Hugo Maertens, musée des beaux-arts de Dijon

Une version beaucoup plus complexe de la planche de sapin et des objets qui y prennent appui est le « Coin d’atelier » de Jean- François De Le Motte (1676) du musée des Beaux-Arts de Dijon (voir ci-contre fig 6, «Vanité et trompe-l'oeil », De Le Motte). Un châssis posé sur une étagère est appuyé contre un assemblage de planches noueuses et fissurées. Un tableau représentant une « Vanité » est cloué sur un châssis et tendu par des cordelettes. Son contenu symbolique est clairement énoncé par une inscription que l’on déchiffre partiellement, « Cogita mo(rtem) ». La toile effilochée pend lamentablement et s’enroule sur elle-même. Cette « peinture », signée par l’artiste, représente une niche, alvéole obscure prenant appui sur une dalle de marbre saillante sur laquelle s’entassent en désordre un crâne coiffé d’une couronne de blé desséché, une bougie achevant de se consumer, un sablier et une coupelle dont s’échappent des bulles de savon. Ce sont autant de symboles de la fragilité de la vie et de son inévitable fin ; il s’agit d’une iconographie classique représentant les symboles de la « Vanité ». Cette toile est en elle-même un trompe-l’œil car tous ses éléments sont grandeur nature, et la niche qui les contient pourrait tout à fait s’intégrer dans une paroi murale en pierre grise. Mais le tableau n’est pas isolé. Il s’intègre dans la paroi en sapin d’un atelier d’artiste, atelier où règne un désordre parfait. Tous ses instruments de travail sont là, et tout semble se passer comme si le peintre vient de quitter son lieu de travail. Ce tableau d’un grand raffinement pictural démontre aussi la subtilité que peut exprimer une œuvre qui est en soi un trompe-l’œil tout en mettant en abîme un autre. En somme, un « trompe-l’œil d’un trompe-l’œil ».

En analysant deux trompe-l’oeil du passé caractéristiques et symboliques, on a voulu démonter que leur fascination et leur attirance visuelle cache le plus souvent, sous l’apparence d’humbles objets, un contenu moralisateur et fascinant et une mise en scène sophistiquée. Ils exigent un regard attentif et une réflexion soutenue.

-          Les meubles et les objets

fig7 Terrine en forme de hure de sanglier, faïence de Hannong, XVIIIe siècle, musée des Arts Décoratifs de Strasbourg © photo Musées de Strasbourg

Le XVIIIe siècle a mis au goût du jour des objets en faïence ou porcelaine en trompe-l’œil. Soupières en forme de chou, artichauts, diverses assiettes garnies d’olives et autres légumes ou terrines de forme animalière ont décoré les tables d’apparat (voir ci-contre fig 7, terrine animalière, musée des Arts Décoratifs de Strasbourg). Parfois d’une élégance et d’une exécution douteuse, on peut pourtant y compter de vrais chef-d’œuvres, le plus souvent réalisés à Strasbourg ou Lunéville. C’est en effet un terrain dangereux où le trompe-l’œil peut facilement franchir la fragile frontière séparant l’œuvre d’art et l’artéfact. Décorés de faux marbres et même de faux bas-reliefs, les meubles furent souvent, aux XVIIe et XVIIIe siècles, ornés de trompe-l’œil. Certains, des plus réussis, furent peints pour représenter les objets qui pourraient logiquement se trouver sur leur surface. Parmi les plus beaux meubles il faut citer le guéridon peint par Louis Léopold Boilly (vers 1810) qui se trouve en son état d’origine au musée de Lille.

5/ Y-a-t-il un âge d’or du trompe-l’œil ? Qu’en est-il aujourd’hui ? Est-ce un champ d’exploration purement occidental ?

Il y a eu effectivement un âge d’or du trompe-l’œil. C’était le temps de la surprise, le temps du « faire semblant », en un mot, le temps du baroque. Pourtant cela ne veut pas dire qu’il n’en a pas existé avant et après les XVI^e et XVII^e siècles. Mais au cours du temps, il a eu de plus en plus l’aspect et la signification d’un décor. Il est peu probable qu’après le XVII^e siècle il ait encore trompé qui que ce soit. Pourtant il n’a pas arrêté d’étonner, d’intriguer, de charmer et d’attirer l’attention par ses messages souvent pertinents et parfois politiques. Après une période d’oubli, et même de dénigrement, le trompe-l’œil  a recommencé de nos jours à interpeller tant les artistes que le public. Il a même son fort intéressant musée à Périgueux, nommé « Musée. Atelier du Trompe-l’œil et Décor Peint ».

Le trompe-l’oeil est-il un art purement occidental ? Le problème est complexe, car il nous met face à des arts dont l’esthétique est tellement différente de la nôtre qu’il devient impossible de définir, ne fut-ce que de manière conventionnelle, la notion même de réalité.

Bibliographie

Le trompe-l'oeil : Plus vrai que nature ?
de Miriam Milman, Magali Philippe, Richard Taws, Jean Rosen
Edition ArtLys, 144 pages, 2005
Illusion, ambiguïté, imitation, tromperie... le trompe-l'œil joue avec le regard du spectateur jusqu'à le faire douter de ses sens. Au-delà de l'anecdote ou de la virtuosité technique, il est riche de symboles et constitue un clin d'œil aux pièges que peuvent nous tendre nos propres perceptions. Si certains thèmes du trompe-l'œil sont connus, comme les « vanités », les trophées de chasse, les porte-lettres ou les grisailles, d'autres aspects sont ici révélés : ainsi ses déclinaisons décoratives (meubles et faïences), ou encore sa portée politique à l'époque révolutionnaire. L'exposition rassemble plus de soixante-dix œuvres, parcourant les différentes sortes de trompe-l'œil, hormis le trompe-l'œil architectural. Couvrant la période du XVIe au XXe siècle, d'écoles diverses (France, Italie, Pays du Nord...), elles proviennent de collections publiques et privées de France et d'Europe.

Architectures peintes en trompe-l'oeil
de Miriam Milman
Edition Skira, 117 pages, 1992
Les architectures peintes en trompe-l’œil ne sont pas seulement un décor gratuit dont la seule raison d’être serait d’embellir un espace. A travers les âges, selon l’époque et la destination, le message est souvent complexe et subtil, visuellement fascinant, mais aussi riche conceptuellement. Ce livre propose de le déchiffrer
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Le Trompe-l'oeil
de Miriam Milman
Edition Skira, 127 pages, 1996
Le spectateur d’une œuvre plastique est perpétuellement trompé. L’image fixe évoque une action ou un état d’âme ; la toile, le mur – surfaces à deux dimensions – suggèrent l’espace qui en a trois. Pour établir la relation entre l’œuvre d’art et son spectateur, il faut qu’il se crée une complicité. C’est en délimitant l’étendue de cette complicité que l’on définit le réalisme, l’illusionnisme et finalement le trompe-l’œil. A travers ses multiples facettes, celui-ci a toujours clairement énoncé ses intentions. Sa raison d’être est sa volonté de mystifier, de dépasser, de remplacer l’illusion de la réalité par sa certitude. Situé à la frontière qui sépare la réalité de la fiction et l’art de l’artefact, il est souvent considéré avec condescendance. Pourtant riche d’un contenu conceptuel qui a sans cesse changé, c’est un miroir aux reflets ambigus, visuellement fascinant, aussi bien moralisant qu’indiscret, protestataire ou ironique, provoquant, étrange et riche de tous les sous-entendus.
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